Philologica Canariensia 30 (2024), pp. 481-499

DOI: https://doi.org/10.20420/Phil.Can.2024.687

Recibido: 19 de diciembre de 2023; versión revisada aceptada: 30 de abril de 2024

Publicado: 22 de junio de 2024

Figuraciones de autor en Javier Marías y Cervantes: una nueva perspectiva sobre los narradores del Quijote

Authorial Figurations in Javier Marías and Cervantes: A New Perspective on the Narrators of Don Quijote

Figurations d’auteur chez Javier Marías et Cervantes : une nouvelle perspective sur les narrateurs de Don Quijote

Irene Sánchez Sempere

Universidad de Murcia

ORCID: 0000-0002-4634-1172

Resumen

Basándonos en los análisis sobre el concepto de autoridad textual, las figuraciones de autor y las relaciones entre ficción y no ficción, este artículo busca ofrecer una nueva hipótesis sobre la configuración de las voces narrativas del Quijote. En concreto, nos centramos en la transición entre los capítulos octavo y noveno de la Primera parte para explicar la naturaleza del segundo autor como una autofiguración de Cervantes, justificar su intromisión como un recurso destinado a evitar la identificación entre este y el primer autor y dar cuenta de la voz aparecida al final del octavo capítulo como perteneciente al propio alcalaíno. La voz narrativa introducida por Javier Marías en Todas las almas nos sirve de referente para nuestra argumentación.

Palabras clave: Don Quijote, Javier Marías, narrador, autofiguración, autores ficticios

Abstract

This article draws on analyses of the concept of textual authority, authorial figurations, and the relationship between fiction and nonfiction to offer a new hypothesis about the configuration of narrative voices in Don Quijote. This critical approach focuses specifically on the transition between the eighth and ninth chapters of the First Part in order to explain the nature of the second author as a self-figuration of Cervantes, to justify his intrusion as a resource aimed at avoiding the identification between him and the first author, and to give an account of the voice appearing at the end of the eighth chapter as belonging to Cervantes himself. The narrative voice introduced by Javier Marías in Todas las almas serves as a reference for our argumentation.

Keywords: Don Quijote, Javier Marías, narrator, self-figuration, fictional authors

Résumé

S’appuyant sur des analyses du concept d’autorité textuelle, des figurations d’auteur et des relations entre fiction et non-fiction, cet article vise à proposer une nouvelle hypothèse sur la configuration des voix narratives dans Don Quijote. Plus précisément, nous nous concentrons sur la transition entre les chapitres huitième et neuvième de la Première Partie afin d’expliquer la nature du second auteur en tant qu’autofiguration de Cervantes, de justifier son intrusion en tant que ressource visant à éviter l’identification entre lui et le premier auteur et de rendre compte de la voix qui apparaît à la fin du huitième chapitre en tant que voix appartenant à Cervantes lui-même. La voix narrative introduite par Javier Marías dans Todas las almas sert de référence pour notre argumentation.

Mots-clés : Don Quijote, Javier Marías, narrateur, autofiguration, auteurs fictifs

1. Introducción

La amplia variedad de voces narrativas que intervienen en la narración del Quijote es, sin duda, uno de los elementos principales en los que radica la modernidad de la novela cervantina. El recurso de las instancias narradoras múltiples gozaba de una importante tradición literaria, dentro de la cual destacaban, como se sabe, las novelas de caballerías. Tal y como explica el segundo autor en el capítulo noveno de la Primera parte, todo héroe de caballerías que se preciase “tenía uno o dos sabios, como molde, que no solamente escribían sus hechos, sino que pintaban sus más mínimos pensamientos y niñerías por más escondidos que fuesen” (Cervantes, 2015, I, 9, p. 84).^[1] La ironía de Cervantes apunta al carácter omnisciente de estos narradores, contradictorio con la objetividad limitada esperable en un historiador. En las novelas de caballerías, además, estos cronistas escribían las historias en latín, griego, árabe y otras lenguas arcaicas, por lo que requerían de la presencia de un traductor, de forma que el esquema enunciativo se multiplicaba.

El hallazgo en circunstancias extraordinarias de un manuscrito redactado en una lengua extraña es un recurso parodiado por Cervantes en el capítulo noveno del Quijote de 1605, cuando aparecen por primera vez el historiador árabe Cide Hamete Benengeli, el traductor morisco y el autor responsable del descubrimiento. Recordemos que al final del capítulo anterior, la narración quedaba interrumpida en el instante en que don Quijote se abalanza con la espada en alto sobre el vizcaíno, que lo aguarda “levantada la espada y aforrado con su almohada”, en medio de una general expectación.^[2] Se anunciaba entonces un cambio de narrador, puesto que el responsable hasta ese momento de contar la historia decía no haber hallado más datos sobre su desenlace, cosa que sí logró un segundo autor, que es quien toma las riendas del relato en lo sucesivo:

Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote de las que deja referidas. Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se contará en la segunda parte (Cervantes, 2015, I, 8, p. 83).

Al principio del siguiente capítulo, este segundo autor (anónimo, como el primero) comparece para narrar en primera persona las vicisitudes que le llevaron a encontrar unos cartapacios con la continuación de la historia de don Quijote escrita por un historiador árabe, Cide Hamete Benengeli. El descubrimiento, sin embargo, no se produjo en una coyuntura asombrosa, sino en un ambiente sumamente cotidiano: el mercado o alcaná de Toledo. Como lector de los ocho primeros capítulos de la historia del hidalgo, no había quedado satisfecho con el truncamiento del relato, de modo que decide buscar la continuación por su cuenta. Gracias a un golpe de fortuna, da con ella en unos cartapacios que un muchacho pretende vender a un sedero. Al estar escritos en lengua arábiga, pide a un morisco aljamiado que le lea algunas líneas y este, que accede a su petición, comienza al poco tiempo a reír con una anotación al margen del libro donde se elogia la mano de Dulcinea para salar puercos. Exultante por haber encontrado lo que buscaba, el segundo autor compra el cartapacio al muchacho por medio real, y contrata al morisco (al que aloja en su casa) para que le traduzca fielmente la historia completa. Nada de mitificación, pues, ni de fantasía exaltada, en esta reelaboración del motivo tradicional del manuscrito hallado, que aquí aparece descrito como una vulgar transacción comercial no exenta de detalles burlescos, como la glosa sobre Dulcinea o el destino inicial de los legajos, que no era otro que el de servir de envoltorio para la mercancía del sedero.

Del carácter paródico del episodio, pues, no hay dudas. Ahora bien, el problema surge al plantearse las razones por las que Cervantes no habría previsto este episodio al principio de la escritura de su obra. Recordemos que, en los primeros dos capítulos, el narrador se presentaba a sí mismo como un investigador de los anales de la Mancha, la fuente principal de la historia junto con una serie de voces indefinidas: “Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada o Quesada (que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben), aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quijano” (Cervantes, 2015, I, 1, p. 28); “Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del Puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento” (Cervantes, 2015, I, 2, p. 36). Es este un esquema enunciativo que desaparece con el cambio introducido en el quicio de los capítulos VIII y IX de la Primera parte, lo que ocasiona desde ese momento un cúmulo de incoherencias y preguntas en torno a la identidad y el número de las instancias narrativas que intervienen en la novela. Trueblood (1956) distinguía tres principales: un autor fingido, el traductor y Cervantes. En 1968, Ruth El Saffar explicaba la existencia de cuatro autores: el traductor, el segundo autor, Cide Hamete y el autor final,^[3] a los que, años después, añadía la figura del primer autor (el de los ocho capítulos iniciales) en su famoso estudio de 1975 Distance and Control in Don Quixote. Algunos cervantistas han identificado a este primer narrador con Cide Hamete Benengeli (Nepaulsingh, 1980; Flores, 1982; Martínez Mata, 2008), mientras que otros han visto una continuidad con el segundo autor —por ejemplo, Percas de Ponseti (1975), que lo llamaba “editor”—. También es relativamente habitual reconocer en el segundo autor al propio Cervantes (Flores, 1982). Como El Saffar, Rubens (1972) optaba por distinguir cinco autores (para él estos son Cide Hamete, el traductor, el narrador, el autor creador de todo y los cronistas de los capítulos primeros), mientras que Percas de Ponseti (1975), Flores (1982) y Blasco (1989) apreciaban solamente tres.

El hecho de que Cervantes no previera la concepción de Cide Hamete desde el principio de la escritura del Quijote indica que, con la inclusión del historiador árabe y el segundo autor, el alcalaíno habría buscado mejores resultados narrativos en la configuración de su novela de los que le ofrecían el primer narrador y los anales de la Mancha, y, por tanto, el motivo del manuscrito encontrado respondería a motivaciones que irían más allá de la parodia literaria. En lo sucesivo, buscaremos justificar estas reflexiones con una serie de argumentos.

2. Los narradores del Quijote y la modulación de sus voces

Más que diferenciar unos autores ficticios de otros, nos interesa evaluar los cambios observables en la modulación de las voces narrativas. Así, una diferencia fundamental entre el narrador de los primeros ocho capítulos y el segundo autor tiene que ver con la soltura con que este último se exhibe ante el lector y reclama su atención. En el capítulo noveno le vemos solicitar el agradecimiento del público por el trabajo y la diligencia con que buscó la continuación de la historia del ingenioso hidalgo, e incluso nos proporciona datos sobre su personalidad, como es su afición por leer “aunque sean los papeles rotos de las calles”. Más adelante, interviene para enlazar los capítulos o introducir las palabras de Cide Hamete y el traductor (Cervantes, 2015, I, 15; II, 18; II, 24). Otras veces participa de forma más activa en el discurso, como vemos en el siguiente ejemplo:

Digo que dicen que dejó el autor escrito que los había comparado [a Rocinante y el rucio] en la amistad a la que tuvieron Niso y Euríalo, y Pílades y Orestes; y si esto es así, se podía echar de ver, para universal admiración, cuán firme debió ser la amistad destos dos pacíficos animales, y para confusión de los hombres, que tan mal saben guardarse amistad los unos a los otros. Por esto se dijo:

No hay amigo para amigo:

Las cañas se vuelven lanzas;

y el otro que cantó:

De amigo a amigo, la chinche, etc.

Y no le parezca a alguno que anduvo el autor algo fuera de camino en haber comparado la amistad destos animales a la de los hombres; que de las bestias han recebido muchos advertimientos los hombres y aprendido muchas cosas de importancia, como son: de las cigüeñas, el cristel; de los perros, el vómito y el agradecimiento; de las grullas, la vigilancia; de las hormigas, la providencia; de los elefantes, la honestidad, y la lealtad, del caballo (Cervantes, 2015, II, 12, pp. 633-634).

En cambio, en los ocho primeros capítulos, las intromisiones del narrador son escasas. Como dice Fernández Mosquera (1986), es una voz de la que “desconocemos casi todos los datos, no da referencias propias y se esconde en ocasiones en la 3ª persona”. La primera y más importante ocasión en que habla en primera persona figura en la primera línea de la novela, donde la voz se autoproclama soberana de la narración y, por tanto, libre para afirmar u obviar cualquier dato sobre ella: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme” (Cervantes, 2015, I, 1, p. 27).^[4] Pero esta subjetividad tan marcada desaparece en los siguientes capítulos, donde solo la apreciamos una vez más: “lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los anales de la Mancha, es que él anduvo todo aquel día, y, al anochecer, su rocín y él se hallaron cansados y muertos de hambre” (Cervantes, 2015, I, 2, p. 36).

Más incertidumbre genera la voz narrativa que aparece al final del capítulo octavo y que presenta, en tercera persona, al segundo autor (recordemos: “el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido”). El Saffar (1975, p. 39) la asignaba a un “unnamed, controlling author”, que Haley describía como un personaje nebuloso con la función de intermediario:

Queda un intermediario: el agente pasado por alto por aquellos que quieren identificar al segundo autor con Cervantes. El nebuloso personaje que cobra cuerpo al fin del capítulo VIII, para hilvanar el fragmento del primer autor con la aportación del segundo, y que reaparece en el capítulo final de la primera parte para hacer las últimas observaciones. Es el intermediario más distanciado de las aventuras de don Quijote y, al mismo tiempo, el más íntimo, tanto para el libro como para el lector (Haley, 1984, p. 271).

De estas palabras es fácil inferir que, al ser el más alejado de la historia del caballero manchego, este narrador intermediario es el más cercano al autor empírico. De hecho, Howard Mancing (1982, p. 194) opinaba que se trataba del propio Cervantes, que, en su opinión, era una de las tres voces narradoras del texto junto con Cide Hamete y el traductor morisco.^[5]

James A. Parr es uno de los cervantistas que mayor interés ha puesto en delimitar esta nebulosa figura aparecida al final del octavo capítulo del Quijote de 1605, a la que ha llamado “supernarrador”. Lo define como “la voz narrativa de mayor autoridad, porque es la voz que redacta y manipula todo el discurso” (1986, p. 405).^[6] El estudio de Parr se publica el mismo año que el de Fernández Mosquera, quien ponía el acento asimismo en este agente narrativo, pues, a su parecer, resultaba una pieza fundamental en la configuración autorial de la novela. Lo llamaba “autor definitivo” y, según el estudioso, también aparecía al final de la Primera parte: “Pero el autor de esta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida [...]. El cual autor pide a los que la leyeren [...] que le den el mismo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías” (Cervantes, 2015, I, 52, p. 529). Su omnisciencia lo situaba por encima del resto de voces narrativas, que para Fernández Mosquera eran cuatro, a diferencia de Parr, que distinguía siete (además del supernarrador).^[7]

Como vemos, estos últimos críticos concentran su atención en esa figura intersticial e inciden en la importancia del giro narrativo que actúa entre el capítulo octavo y noveno del Quijote de 1605. Sin embargo, ninguna de sus interpretaciones nos resulta del todo válida, y por ello buscaremos enfocar el problema desde una perspectiva diferente. Qué intención podría albergar Cervantes a la hora de llevar a cabo este cambio y qué consecuencias tiene para la arquitectura formal y semántica del Quijote son las preguntas que guiarán nuestra investigación.

3. La renuncia a la autoridad y la autoría

Uno de los resultados evidentes del ingenioso juego enunciativo desplegado por Cervantes es el florecimiento de una pluralidad de discursos y sentidos dentro del texto. En opinión de Martín Morán (2008, p. 51), el Quijote supone el nacimiento de una nueva mentalidad autorial y de la concepción moderna de la ficción, según la cual la autoridad del texto no puede ser única y estar detentada por una única voz, sino que debe estar dispersa entre varios portadores y abierta a las interpretaciones y la generación de significados. En efecto, El Saffar (1989, p. 60) ya se había percatado de las estrategias que utiliza Cervantes para cuestionar su papel como autoridad textual y ceder ese espacio de poder a otros, sea el lector, el amigo que aparece inesperadamente en el prólogo de 1605 o la variedad de autores ficticios cuyas versiones se contradicen.

Martín Morán desarrollaba este asunto en el primer capítulo de Cervantes y el Quijote hacia la novela moderna (2008), donde, partiendo de Foucault y Said, analizaba los conceptos de “autor”, “autoría” y “autoridad” en el texto cervantino. Dos son las funciones o dimensiones del autor literario que define: en primer lugar, la autoría, que representa la propiedad legal del texto y está asociada al reconocimiento social del autor, cuyo nombre queda ligado así a una producción literaria; en segundo lugar, la autoridad, que representa la propiedad semántica del texto y realiza un ejercicio de poder al crear un mundo posible en el papel (Martín Morán, 2008, pp. 18-19). Pues bien, para el estudioso, Cervantes utiliza distintos recursos para deshacerse de la autoría y, sobre todo, la autoridad de su texto, lo que permite el nacimiento de esta nueva mentalidad autorial. El Quijote supone, así, el primer caso de expresión del conflicto entre el autor y su obra en la historia de la literatura, conflicto que se despliega desde las primeras páginas del prólogo de 1605 hasta las últimas líneas de la obra de 1615. El crítico ha estudiado con minucioso detalle cada uno de los giros que da este jugoso enfrentamiento en manos de un habilidoso prestidigitador como es Cervantes. De todo ello, lo fundamental para nuestra argumentación es que Cervantes cede estas dos funciones a un autor ficticio, Cide Hamete Benengeli, y libera al segundo autor de las mismas, que pasa a ocupar una posición más cercana al alcalaíno. El Saffar (1975) había llegado a conclusiones parecidas al enunciar la doble articulación que Cervantes crea para su voz narrativa, distanciada y a la vez próxima al texto, gracias a la intromisión del segundo autor. Esto le permitía mantener la suficiente distancia para controlar su obra y, a la vez, participar de las preocupaciones de sus personajes, estableciendo un vínculo con ellos y los lectores.

Ahora bien, en cuanto a los motivos de esta cesión de las dos funciones al historiador árabe y su repentina aparición en el capítulo noveno, con el consiguiente cambio de sistema narrativo, Martín Morán (2008, p. 35) atribuye el mérito de esta evolución técnica a la aparición del personaje de Sancho, que ya no hace necesarias las intervenciones sarcásticas del primer autor porque bastan las de ese personaje para censurar y rebatir las visiones de don Quijote. Nuestro propósito, sin embargo, será defender el cambio en el sistema enunciativo de la obra, no como un efecto colateral de la aparición del nuevo personaje, sino como un objetivo en sí mismo. Así, creemos que la cesión de las dos funciones autoriales a Cide Hamete forma parte de una compleja estrategia narrativa con la que Cervantes buscaba distanciarse de su primer narrador para evitar que el lector lo identificara con él. Aspirando a una mayor libertad de acción, dio un giro a su relato y creó, por un lado, al historiador árabe, al que atribuyó la autoría y la autoridad del texto, y, por el otro, al segundo autor. Para este último creó a un personaje ficticio al que, sin embargo, prestó su propia voz, y ello con el fin de narrar su historia desde un registro personal y ficcional a la vez, muy lejos, por tanto, de las restricciones que le imponía el narrador de los ocho primeros capítulos.^[8] Detallaremos más adelante las particularidades de esta segunda voz narrativa, a medio camino entre la subjetividad y la invención, aunque ya adelantamos que esta ambigua condición podría estar detrás de una idea que ya casi se ha convertido en una consigna entre los cervantistas: la de que Cervantes se nos escapa entre las páginas de sus obras, como una presencia sin rostro que se desvanece en un sinfín de incógnitas al menor intento de aproximación.^[9]

La problemática naturaleza de la voz del segundo autor remite directamente a la distinción entre escritor y narrador, autor real y autor ficticio; en definitiva, al conflicto entre ficción y no ficción. La dificultad asociada a esta delimitación no es solo una cuestión que afectaba a los lectores de hace varios siglos.^[10] En pleno siglo XX, Barthes (1966, p. 20) incidía en esta diferenciación al escribir una de sus frases más conocidas: “Qui parle (dans le récit) n’est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est”. Comprobaremos la vigencia de esta problemática en las siguientes páginas, donde mostraremos hasta qué punto la brecha que abre Cervantes entre el autor y su texto, y la rebelión y autonomía de este último sobre el primero, se ha convertido en una marca de modernidad del género que los novelistas de finales del XX y principios del XXI han sabido aprovechar convenientemente en sus ficciones.

4. Javier Marías y Miguel de Cervantes: notas sobre una relación intertextual

La presencia de Cervantes y el Quijote en la novelística de Javier Marías ha podido pasar desapercibida frente a la influencia de autores ingleses como Shakespeare o Lawrence Sterne. Sin embargo, el alcalaíno y su obra magna ocupan un lugar central en la creación y la formación intelectual del madrileño, hasta el punto de que Grohmann (2009, p. 161) afirmaba que constituían “the most important cornerstone of Marías’s poetics, alongside Tristram Shandy”. Esta última era, en palabras de Marías, su novela favorita junto con el Quijote (“Mi libro favorito”), lo cual no debe extrañar, pues son muchos los vínculos que ambas obras mantienen. De Cervantes, y a través de Sterne, Marías asume la digresión como uno de sus mayores intereses como escritor. Del primero dirá que es un maestro en el arte de la divagación y, por ende, un modelo para el novelista moderno (“Errar con brújula” y “Las patas del perro”). El complutense también aparece mencionado como primer referente en el cultivo de una escritura libre, sin reglas específicas ni constricciones formales en la que se armonizan la verosimilitud y la imaginación (“Lo que sucede y no sucede” y “Contra la costurera y el decorador”), y el Quijote, como una de las pocas novelas españolas que le parecieron atractivas en su juventud, época en la que el rechazo hacia la tradición literaria española le llevó a buscar inspiración principalmente entre los autores extranjeros (“Desde una novela no necesariamente castiza”).^[11]

Pero Cervantes y el Quijote no solo son la obra y el autor más citados en los textos críticos de Marías. Si acudimos a sus textos literarios, encontraremos múltiples homenajes, desde la actualización de la trama del Curioso impertinente en Los enamoramientos (2011), hasta las citas del Quijote y el Persiles diseminadas en Tu rostro mañana (2002-2007), pasando por el paralelismo de su personaje Natalia Manur con Dulcinea (señalado por el mismo autor en “Lo que no se ha cumplido”), el protagonismo concedido a eminentes cervantistas como Francisco Rico y Peter E. Russell dando pie a donosos escrutinios de biblioteca (Montero Reguera, 2018) y los juegos de autorías múltiples, manuscritos y apócrifos en Travesía del horizonte (1973) (Bonilla Cerezo, 2017, p. 60). El análisis profundo de esta rica relación intertextual nos obligaría a detenernos más de lo convenido, razón por la que pasaremos adelante con el estudio de El Quijote de Wellesley (2016), unas notas preparatorias en las que Marías bosquejó las clases que impartió sobre la inmortal novela en el Wellesley College (EE. UU.) durante el curso de 1984. En ellas, el madrileño repasa los capítulos del Quijote ofreciendo una lectura personal que, sin embargo, se nutre de los trabajos de Martín de Riquer, Menéndez Pidal, Avalle-Arce, Borges y, por supuesto, Julián Marías y Juan Benet. Nos hallamos, por tanto, ante un lector informado cuyas ideas sobre el clásico, aunque no revistan una gran originalidad, están respaldadas por la crítica académica y reflejan, a su vez, su propio pensamiento poético. Por ejemplo, para Marías, la intención del complutense, más que ridiculizar las novelas de caballerías, consistiría en dotar al género de una forma nueva para salvarlo de su decadencia. Asimismo, la condición ambigua de la locura quijotesca facilita la dialéctica entre arte y realidad, que se resuelve principalmente a favor del primero. La mención en el Quijote al propio Cervantes y otras de sus obras, la noticia de Sansón Carrasco sobre la publicación de la Primera parte y el complejo juego de autores intermedios son, para Marías, recursos admirables con los que dotar de autenticidad a los personajes y disolver las fronteras entre realidad y ficción. Como comprobaremos a continuación, este interés en las complejas relaciones entre mundo empírico y literario se proyecta en la obra del madrileño.

5. “Otro-además-de-yo”: la autofiguración en Marías y Cervantes

El principio de Negra espalda del tiempo (1998), segunda novela del llamado “ciclo de Oxford” de Marías, resulta un caso sumamente representativo de renuncia a la autoridad y la autoría en el panorama literario contemporáneo:

A diferencia de lo que sucede en las verdaderas novelas de ficción, los elementos de este relato que empiezo ahora son del todo azarosos y caprichosos, meramente episódicos y acumulativos [...], porque en el fondo no los guía ningún autor aunque sea yo quien los cuente, no responden a ningún plan ni se rigen por ninguna brújula, la mayoría vienen de fuera y les falta intencionalidad (Marías, 1998, p. 12).

Como vemos, la obra se distancia de las novelas al uso y se presenta como un mero “relato”, designación ambigua y abierta aplicable a un tipo de escritura que escapa a cualquier atisbo de intencionalidad o uniformidad formal. Así, según se nos advierte, los episodios que lo integran no responden a ningún objetivo o plan, sino que se acumulan fortuitamente. El narrador en primera persona no solo renuncia así a ejercer la autoridad o el control semántico que de forma natural le corresponde sobre su texto, sino que también rechaza la categoría de “autor”, lo que supone un caso verdaderamente radical de plantear el desistimiento referido. Interesa situar el foco de atención en la figura de ese narrador, que es uno de los principales elementos de cohesión del Ciclo, formado, junto con la novela citada, por Todas las almas (1989) y Tu rostro mañana (2002-2007). El hallazgo de esa voz narrativa tendrá importantes consecuencias para la cuestión autorial que afectarán al mismo estatuto novelesco de estas obras. Veamos ahora el comienzo de Todas las almas:

Aunque el que habla no sea el mismo que estuvo allí. Lo parece, pero no es el mismo. Si a mí mismo me llamo yo, o si utilizo un nombre que me ha venido acompañando desde que nací y por el que algunos me recordarán, o si cuento cosas que coinciden con cosas que otros me atribuirían, o si llamo mi casa a la casa que antes y después ocuparon otros pero yo habité durante dos años, es solo porque prefiero hablar en primera persona, y no porque crea que basta con la facultad de la memoria para que alguien siga siendo el mismo en diferentes tiempos y en diferentes espacios. El que aquí cuenta lo que vio y le ocurrió no es aquel que lo vio y al que le ocurrió, ni tampoco es su prolongación, ni su sombra, ni su heredero, ni su usurpador (Marías, 2014, p. 9).^[12]

La obra en su día fue leída como unas memorias en las que el escritor madrileño vertía sus experiencias en la universidad oxoniense como profesor invitado. Sus páginas generaron cierto revuelo entre el público inglés y español, empeñado en interpretar los personajes y hechos relatados como verdaderos. Sobra decir que todos, hechos y personajes, habían sido sometidos a un elaborado proceso de ficcionalización, cuando no se trataba de elementos completamente inventados (por ejemplo, el romance con una profesora ficticia, Clare Bayes). Precisamente, uno de los objetivos del autor en Negra espalda era deslindar los aspectos reales de los fabulados para insistir en la naturaleza ficcional de Todas las almas.

La confusión, que afectó por igual a lectores comunes y a catedráticos de literatura, vino a alumbrar la innovación que Marías y otros escritores contemporáneos (como Enrique Vila-Matas) estaban realizando en sus obras, y con la que estaban contribuyendo a ampliar los márgenes de la novela. Esta innovación consistía en la creación de una voz narrativa sumamente original, caracterizada por la conjugación del “yo” propio de las memorias o la escritura ensayística (donde autor y narrador coinciden) con el relato novelístico en primera persona (donde quien escribe es un personaje ficticio).^[13] Esta singular mezcla producía una confusión entre ficción y realidad que se resolvía, en muchos casos, con la errónea identificación de la voz narrativa y la de los autores empíricos, concediendo a los textos en cuestión un carácter autobiográfico, memorialístico o confesional, cuando en realidad su naturaleza era eminentemente ficticia. Para explicar la singularidad de estas voces, Pozuelo Yvancos (2010) las definía como representaciones ficcionales del “yo” personal del autor, esto es, como sus “figuraciones” o, como las ha llamado recientemente, sus “autofiguraciones” (Pozuelo Yvancos, 2022). La autofiguración de un escritor es distinta de la simple referencialidad biográfica o de la autoficción, aunque, como esta última, genera una ambigüedad en torno a la identidad del personaje y su grado de coincidencia con el autor empírico.^[14] Se trata de narrar desde un registro personal, pero evitando el modo autobiográfico; esto es, consiste, valga la paradoja, en narrar con la “voz personal de otro”, de un personaje ficticio que, sin embargo, tiene mucho en común con el autor real (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 61). Las concomitancias con las técnicas de Cervantes resultan tan claras que el propio estudioso se encargaba de ponerlas de manifiesto al afirmar que tanto Marías como Vila-Matas “ironizan muy cervantinamente” sobre la identificación que la voz del que narra (el que habla, según Barthes) pueda tener con la de quien escribe (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 29). Los autores, por tanto, ceden a sus narradores su propia voz, pero, al mismo tiempo, potencian los mecanismos irónicos para marcar una distancia con ellos “hasta convertir la voz personal en una voz fantaseada, figurada, intrínsecamente ficcionalizada, literaria en suma” (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 29).

El “ciclo de Oxford” también se ha llamado “ciclo Deza” en referencia al protagonista y narrador de Tu rostro mañana, llamado alternativamente Jacobo, Jaime, Jacques o Iago Deza.^[15] La continuidad entre las novelas del ciclo obliga a atribuir retrospectivamente la responsabilidad narrativa de Todas las almas al mismo individuo, pese a que, en esta novela, el narrador aparecía innominado. Este detalle, pese a su aparente insignificancia, resulta sumamente revelador de la naturaleza genérica de esta obra, pues, como ha demostrado Lejeune (1991, p. 51), la omisión del nombre del narrador —que en Todas las almas aparecerá mencionado como el Español o, simplemente, el Narrador— es motivo suficiente para rechazar la condición autobiográfica (y la autoficcional, añadimos nosotros) de un texto.

Marías habló de la situación extraordinaria a la que se enfrentó cuando comenzó a escribir Todas las almas en una conferencia titulada “Quién escribe”, pronunciada el 7 de noviembre de 1989 con motivo del seminario El personaje novelesco, y recogida posteriormente en su libro de ensayos Literatura y fantasma (2001). Aunque la mezcla de hechos biográficos e inventados en el seno de una obra de ficción es algo que viene de antiguo, el escritor confesaba que nunca antes había combinado personajes históricos con otros totalmente inventados y con un tercer grupo mixto —este el más interesante— de personajes “relacionados en mayor o menor medida con personas reales” (Marías, 2001, p. 100). A este tercer tipo pertenecía, por ejemplo, Toby Rylands, creado a partir de un profesor emérito de Oxford (Peter Russell) y Vicente Aleixandre. Ahora bien, el miembro más destacado (y el que más nos interesa aquí) de esta categoría mixta de personajes no era otro que el narrador. Aunque muchas de sus circunstancias biográficas coincidían con las del autor, prefirió no darle nombre ni atributos físicos a fin de mantenerlo en una zona de ambigüedad, incrementada por la elección de la voz (la del propio Marías): “Sin embargo, pese a que a ese personaje, el Narrador o Español, yo le estuviera prestando mi voz y parte de mis experiencias, yo sabía que no se trataba de mí, sino de alguien distinto a mí, aunque parecido. Si se prefiere, se puede utilizar la fórmula de que ese personaje era ‘quien yo pude ser pero no fui’” (Marías, 2001, p. 101). El autor explicaba que su intención al escribir Todas las almas había sido componer una novela, y no una autobiografía o unas memorias, aunque había buscado escribirla desde la primera persona. Por eso había querido marcar desde el principio una distancia con el narrador, para lo cual escribió las palabras que citábamos al principio de este epígrafe.

Con la última frase (“ni tampoco es su prolongación, ni su sombra, ni su heredero, ni su usurpador”), buscaba subrayar que esa distancia entre quien entonces contaba y quien años atrás había vivido los hechos no era solo temporal, sino que iba más allá, rompiendo el posible vínculo identitario entre ambos, ruptura que tuvo el efecto de proporcionar al novelista el “grado de libertad necesario para poder contar con la misma impunidad o impudor con que un narrador enteramente ficticio o […] impostado, es capaz de contar o está acostumbrado a contar normalmente” (Marías, 2001, p. 103). Sin embargo, conforme avanzaba en la escritura, Marías reflexionó sobre la percepción que el lector podría tener del Narrador o Español, y pensó que quizá la distancia establecida con él podría haberse diluido. Por ello, más de un centenar de páginas después, recurrió a la coartada de añadirle esposa e hijo, algo que él no poseía en la vida real. Esta circunstancia no anulaba por completo la ambigüedad que deseaba mantener, ya que el autor empírico podría verse en algún momento en esta nueva coyuntura familiar, lo que no ocurriría si, por ejemplo, la coartada tuviera que ver con algún rasgo fisonómico o alguna circunstancia de nacimiento. He aquí uno de los efectos de distanciación irónica de los que hablaba Pozuelo Yvancos. Gracias a este “sencillísimo subterfugio […] el Narrador pudo seguir acumulando características o elementos del disfraz del autor hasta la saciedad sin que la ambigüedad requerida se quebrara en uno ni en otro sentido”, de modo que ese narrador pudiera ser todo el tiempo, por lo menos, “Otro-además-de-yo”, explicaba Marías (2001, pp. 105-106).

Una conclusión importante que extraemos de estas palabras es que la creación de un autor ficticio es un recurso que proporciona libertad compositiva al autor, pues le permite eludir restricciones y responsabilidades narrativas, esto es, posicionarse a una cierta distancia de su escritura. Ahora bien, la particularidad de este autor ficticio reside en que no es alguien completamente ajeno al autor (no es como Cide Hamete, que, para empezar, posee nombre propio), sino que actúa como su doble, su imagen literaria, su figuración en el texto (esta última denominación nos parece, por tanto, más adecuada que la de “autor ficticio”). Es quien recibe y proyecta la voz del autor, que, como el ventrílocuo, lleva a cabo un ejercicio de impostura. No es que el autor se inmiscuya en la ficción disfrazado, oculto, tras la máscara del narrador; es el narrador quien se disfraza de aquel, y hay en el texto un momento exacto (“el que aquí cuenta […] no es aquel que lo vio y al que le ocurrió”, etc.)^[16] en el que se produce esa metamorfosis, transformación o, si se quiere, “trasvase vocal” entre el ventrílocuo-autor y su muñeco-narrador. A propósito de este momento, explicaba Marías en “Quién escribe”:

Estas frases, que pertenecen al primer párrafo de la novela, son ya innegablemente parte de ella al estar puestas en boca del Narrador, que será quien se ocupe de seguir contando cuanto venga a continuación. Sin embargo, es muy probable que en el momento de ser escritas estas frases fueran “aún” mías, del autor, y que fuera justamente aquí y por medio de ellas donde y como el autor se despidiera de sí mismo (o se despidiera a sí mismo) para dejarle verdaderamente la palabra al Narrador, al Español. Es decir, […], creo que yo necesité intervenir en el texto de mi narrador una primera vez para después dejar de intervenir (Marías, 2001, p. 102).

Si trasladásemos las ideas diseminadas hasta ahora al esquema narrativo del Quijote, podríamos observar múltiples paralelismos, lo que nos llevaría a afirmar que el “yo” que en el capítulo noveno de la Primera parte declaraba al lector la pesadumbre sentida por la interrupción de “tan sabrosa historia” como era la de don Quijote y Sancho no es sino una autofiguración de Cervantes, un “yo” figurado o imaginado que le permitirá a partir de entonces narrar desde un registro personal (que no autobiográfico), pero siempre ficticio. Como Marías, Cervantes recurre aquí a su propia voz (tan alejada, por ejemplo, del tono rimbombante con que escribe Cide Hamete Benengeli),^[17] pero se la atribuye a un personaje inventado, cuyo anonimato genera una ambigüedad de carácter lúdico. No es Cervantes, pero tampoco es alguien radicalmente distinto de él: es, parafraseando al autor de Mala índole, “quien Cervantes pudo ser pero no fue”. Con ello, el autor de la Galatea habría buscado establecer de manera explícita una separación entre él y el narrador, distancia que previamente no existía y que limitaba así su libertad en el texto.^[18] El hecho de que, como Marías, evite dar nombre propio a esa voz refuerza el razonamiento.

Así pues, desde esta perspectiva, quizá no anduvieran tan desencaminados quienes han imaginado a Cervantes paseando por el alcaná de Toledo y leyendo los papeles rotos de las calles,^[19] aunque más importante que constatar (solo hipotéticamente) los “préstamos” del autor al narrador es incidir en su desemejanza, en esa distancia irónica que existe entre ellos, a saber: el considerar la historia de don Quijote, el primero como ficticia, y el segundo como verdadera, una diferencia fundamental y con la que el segundo autor, por su credulidad, se asemeja irónicamente al héroe caballeresco, tal y como ha apreciado El Saffar (1975, p. 41). Otro ejemplo de esta distancia irónica lo encontramos en las alabanzas del segundo autor a Cide Hamete por la profusión de detalles que ofrece del arriero de Arévalo: “Cide Mahamate Benengeli fue historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas […]; de donde podrán tomar ejemplo los historiadores graves, que nos cuentan las acciones tan corta y sucintamente, que apenas nos llegan a los labios” (Cervantes, 2015, I, 16, p. 141).^[20] Ahora bien, en lo que respecta a otros asuntos, podemos imaginar al complutense hablando a través del segundo autor, como cuando hace la siguiente reflexión: “esto de entender la ligereza e inestabilidad de la vida presente, y de la duración de la eterna que se espera, muchos sin lumbre de fe, sino con la luz natural, lo han entendido” (Cervantes, 2015, II, 53, p. 953).

Asimismo, teniendo en cuenta la experiencia expresada por Javier Marías, creemos posible que las palabras del famoso autor “intermediario” de Haley aparecidas al final del capítulo octavo hubieran pertenecido, en el momento en el que fueron escritas, al propio Cervantes, y que ellas le hubieran servido para despedirse del texto y ceder la palabra al segundo autor.

No hace falta aclarar que la estructura narrativa del Quijote es muy diferente de la de Todas las almas, y que, mientras que la primera goza de una pluralidad de autorías ficticias, la segunda exhibe una única voz narradora que domina todo el texto y lo inviste de un carácter esencialmente digresivo. La hegemonía discursiva de los narradores de Marías es tal que, como señaló Francisco Rico (2008) en su Contestación al Discurso de Ingreso en la Real Academia Española, estos se caracterizan por su “carácter centrípeto”, pues es la mirada que proyectan sobre los hechos (y no estos últimos) lo que constituye el verdadero argumento novelesco. El segundo autor o editor del manuscrito de Cide Hamete está lejos de exhibir este protagonismo, pero sí podemos apreciar la vehemencia con que irrumpe al inicio del capítulo noveno una vez que se ha liberado de las restricciones del narrador de antaño.

Es evidente, por tanto, que entre algunos lectores persiste la antigua tendencia a identificar el narrador de la historia con el autor, tendencia que se agudiza cuando aquel emplea la primera persona, como sucede en Todas las almas, o cuando ofrece algún tipo de información sobre sí mismo, por ejemplo, cuando alude a su labor investigadora, como hacía el narrador de los ocho primeros capítulos del Quijote de 1605. El autor empírico se ve así irremediablemente ligado a su narrador, una asociación que limita de forma considerable su abanico de posibilidades en el texto, y, para remediarlo, se transfigura en un personaje al que cede algunos rasgos, pero que en términos generales resulta inventado. En Marías, este será el responsable del proyecto narrativo. En Cervantes, que precisa de un narrador heterodiegético que enuncie los hechos en tercera persona, esta figuración ocupa el cargo de editor de los papeles escritos por un autor ficticio, Cide Hamete Benengeli, que posee la autoría y la autoridad del texto.

El Saffar (1968, p. 299) explicaba la discontinuidad narrativa que se da en el quicio de los capítulos octavo y noveno del Quijote de 1605 por la creciente identificación de Cervantes con don Quijote, que se va haciendo cada vez “más simpático” a ojos del alcalaíno. La estudiosa constataba cómo en el primer capítulo de la novela existe un abismo entre autor y personaje gracias a la “gran ironía” con que está narrado, distancia que se reduce considerablemente después. Así, desde su perspectiva, la aparición inesperada de un historiador ficticio simbolizaría la necesidad del autor de retomar su poder y desvincularse del personaje. Sin embargo, parece más adecuado pensar que, más que con el caballero manchego, era con el narrador con quien Cervantes tenía miedo a identificarse.

A nuestro parecer, resulta claro cómo Cervantes (al igual que Marías), conforme escribe, va buscando un perfil narrativo que le sea cómodo y le permita maniobrar con libertad. Pretende evitar la identificación con el narrador, y quizá para ello recurra a los anales de La Mancha, aunque puede que el recurso le pareciera a la larga insuficiente, como le sucedía a Marías, de modo que se deshace de este narrador y crea otro completamente desvinculado de la historia principal, el segundo autor, dejando que esta dependa de Cide Hamete. El recurso tradicional del sabio cronista y el manuscrito encontrado se descubre entonces como ciertamente útil para el fin perseguido y deja vía libre a Cervantes para despojarse del papel de narrador (de la autoridad, en definitiva) y situarse como un simple editor. Atribuir la responsabilidad de la historia a un personaje con sospechas de mentiroso, como es el historiador árabe, es otra forma de distanciarse irónicamente de este papel. Para mayor confusión e ironía, su autoridad es disputada de forma ocasional por el traductor morisco y el segundo autor,^[21] todo lo cual pone sobre la mesa el problema de la relación entre el autor y su texto, que los autores actuales retoman y abordan desde los parámetros literarios contemporáneos, pero en clara sintonía con la narrativa del complutense.

6. Conclusiones

Cuando se habla de que una novela es cervantina en tal o cual aspecto, no siempre se alude a una relación de influencias, sino a la continuidad en una manera de novelar que aparece por primera vez, al menos de forma clara y desarrollada, con Cervantes. Las novelas de Javier Marías son una muestra evidente de este tipo de relación intertextual. Francisco Rico (2016) se consideraba un “cervantista advenedizo” frente al “cervantismo de raigambre” del autor de Corazón tan blanco, y en este artículo hemos podido comprobar esto último aplicado a un aspecto concreto de la narrativa del madrileño, como es el de la autoridad de los textos y las figuraciones de autor. Más aún, la importancia del estudio comparado entre autores de épocas diferentes no solo queda ratificada por la posible afinidad a nivel retórico y formal del autor contemporáneo con el clásico, y que señala una tradición literaria, sino también en las revelaciones que sobre este último puede ofrecernos el estudio de categorías que la contemporaneidad ha puesto de relieve frente a otras épocas del pasado, como es la escritura del yo, la autobiografía, la autoficción y las figuraciones de autor. En las últimas décadas hemos asistido a un considerable intento por parte de novelistas como Marías, Vila-Matas, Antonio Muñoz Molina, Soledad Puértolas, Cristina Fernández Cubas y tantos otros de borrar las fronteras entre los géneros de la ficción y los de la objetividad con propuestas híbridas que han venido a enriquecer el estudio sobre los límites entre realidad y literatura.^[22] Este nuevo prisma nos permite comprender mejor los antecedentes de ciertos movimientos contemporáneos de renovación y ayuda a resolver algunos problemas de la historia literaria ante los cuales las categorías tradicionales de la narratología se mostraban inoperativas.

A la luz de los argumentos expuestos, creemos razonable suponer que Cervantes crea la figura del segundo autor una vez comenzada la novela porque pretende evitar que el lector lo identifique con su primer narrador. Desde esta perspectiva, se trataría de un cambio promovido por la propia escritura, no premeditado, que guardaría importantes paralelismos con el que llevaba a cabo otro gran novelista, seguidor de sus pasos, Javier Marías. Ambos tienen muy presente al lector, y ambos buscan deshacerse de la autoridad narrativa creando personajes ficticios (figuraciones de sí mismos) a los que prestan su propia voz, lo que les permite escribir desde un registro personal pero con independencia y libertad. Con ello también buscan generar una ambigüedad en torno a la verdadera identidad de estos personajes narradores, una distancia irónica con ellos, para lo cual resulta imprescindible mantenerlos en el anonimato. La experiencia de Marías, que precisó intervenir en el texto con su propia voz antes de cederla a su personaje o figuración, nos lleva a detectar el mismo procedimiento al final del capítulo octavo del Quijote de 1605, donde tiene lugar la aparición de ese “autor controlador” —para El Saffar—, el “intermediario” —para Haley— y el “autor definitivo”, según Fernández Mosquera, y que no sería sino una huella de la que, en el momento de la escritura, fue la voz del propio Cervantes.

7. Notas