Philologica Canariensia 21 (2015), 25-44

eISSN: 2386-8635

DOI: https://doi.org/10.20420/PhilCan.2015.0033

Recibido: 17 de junio de 2015; versión revisada aceptada: 13 de octubre de 2015

Publicado: 21 de noviembre de 2015

EL GRIOT NO HA MUERTO, VIVA EL HIP-HOP

FCO. JAVIER GONZÁLEZ GARCÍA-MAMELY

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

RESUMEN

La oratura en África ha jugado un papel vital a lo largo de los milenios como un (único) medio de preservar y transmitir la historia, la cultura y el imaginario de cada comunidad. El griot es un claro modelo de las artes orales, pero ha sufrido cambios drásticos en su modo de vida y en los recursos narrativos de los que dispone. Tras el mecenazgo de los grandes reyes y las sucesivas llegadas del islam, el colonialismo y los procesos de modernización y occidentalización, los griots se han tenido que adaptar a nuevos patrones, audiencias y medios de comunicación, convirtiéndose en políticos o en figuras del espectáculo. La aparición del rap y el hip-hop reclamando ser los “modernos griots” ha ocasionado una respuesta crítica y una atracción viral hacia el nuevo fenómeno, sea éste un nuevo género o una reinvención de la oratura del antiguo griot.

PALABRAS CLAVE: literatura africana, oratura, griot, hip-hop

The Griot is Not Dead, Long Live the Hip-Hop

ABSTRACT

Orature in Africa has played a vital role through millennia as a(n only) medium to preserve and transmit the history, culture and imagery of each community. The griot clearly represents the performer of oral arts, but has experienced severe changes in their way of life and the narrative resources available to them. From the time of the patronage of the ancient great kings to the arrival of Islam, colonialism and, finally, the processes of modernization and westernization, griots have been forced to adapt to new patrons, new audience demands and new mass media, and they have lately become politicians or showbiz stars. The appearance of rap and hip-hop from the US claiming to be the “modern griots” has brought about both critical response and viral attraction to this new phenomenon, whether it be a new genre or a reinvention of the ancient griot’s orature.

KEYWORDS: African literature, orature, griot, hip-hop

1. LA ORATURA AFRICANA

“Orality was the means by which Africa made its existence, its history . . .”

Liz Gunner, “Africa and Orality”

Mucho se ha escrito, y he ahí la primera paradoja, sobre la tradición oral en la literatura africana, la renombrada orature,^[1] descargando sobre ella la responsabilidad del perfil del que la literatura escrita africana adolecía, a causa de sus limitaciones y simplicidades. Se trata de una visión colonial y europeísta establecida por los primeros antropólogos y lingüistas que arribaron al continente, pero latente hasta hoy en parte de la crítica académica mayormente occidental, “these idolators of Europeana” (Chinweizu, Jemie y Madubuike, 1985, 32). Los argumentos supuestamente pueriles de esta literatura, sus personajes planos o sus débiles texturas serían carencias estilísticas y meras consecuencias de la herencia de la narrativa oral.

Afortunadamente, muchos otros críticos y académicos, pero no solo ellos, han desmontado ese argumentario que ignoraba la rica tradición escrita, por una parte, y la igualmente rica tradición oral, por otra. Un argumentario que enlazaba estas deficiencias narrativas con las deficiencias lingüísticas que mostraban las lenguas vernáculas, por lo que la solidez que aportaba la lengua colonial y la riqueza cultural adjunta, en este caso literaria, autoproclamaba su ineludible preponderancia futura. Ignorados quedaban los griots, bibliotecas ambulantes y genealogistas tribales, y con ellos las lenguas que utilizaban. Los misioneros, educadores y editores se ocuparon de mantener un uso rudimentario e instrumental de dichas lenguas locales, con fines religiosos o de educación básica, aunque siempre primando sus respectivas lenguas coloniales como vehículos culturales por excelencia.

Reivindicar la antigüedad y solera de algunas literaturas africanas escritas es innecesario.^[2] Los grafismos rupestres en cuevas del Sahara o en Sudáfrica; las obras, mayormente de índole religioso, en la lengua ge’ez, o los poemas en árabe y en swahili evidencian la existencia de una antigua tradición de narrativa escrita.^[3] Debería ser igual de baladí reivindicar la riqueza cultural aportada por la narrativa oral,^[4] pero aquí los etnógrafos calaron más hondo en sus descalificaciones al respecto. Como honrosa excepción, solamente las grandes epopeyas de renombrados reyes de épocas precoloniales merecieron algún elogio académico y con ellas sus transmisores, los griots. Lamentablemente, siempre fueron apreciaciones filtradas por la visión europeísta y, por ello, catalogadas las épicas como versiones menores de las epopeyas clásicas y modernas, y los griots como versiones africanas y menores de los juglares. No son de la misma opinión aquellos críticos y escritores que, como Chinweizu, Jemie y Madubuike, han considerado la oratura africana

the incontestable reservoir of the values, sensibilities, aesthetics, and achievements of traditional African thought and imagination outside the plastic arts. Thus, it must serve as the ultimate foundation, guidepost, and point of departure of a modern liberated African literature. It is the root from which Modern African Literature must draw sustenance. (1985, 2)

La oratura, por otra parte, incluía una gran variedad de géneros, no sólo la épica de sus héroes, sino también los cánticos funerarios, la poesía lírica, los panegíricos, los sonetos, el drama ritual y el teatro ambulante (Williams, 1996, 357), además de proverbios, cuentos, conjuros o poesías para ocasiones concretas como bodas, investiduras o rites de passage (Gunner, 2007, 65). Y su coexistencia con la música en forma de canción, o con instrumentos y danza, originó, a su vez, “an almost unimaginable range of genres that enabled and empowered social, political, and spiritual existence” (Gunner, 2007, 67). Oyekan Owomoyela resalta que esta oralidad está caracterizada por su vitalidad (se realiza en directo, no está enlatada); por su inmediatez (permite un íntimo rapport entre la audiencia y el actuante); y por su espontaneidad (responde al contexto de cada actuación), lo que le lleva a invitar a los artistas verbales a superar el analfabetismo de su público, la escasez de editoriales y de papel y los insuperables problemas de logística para poder influir en las masas (1992, 92-93).

Pero la oratura en África cumplía una función mucho más amplia que la del mero entretenimiento de su público, informándole y educándole a la vez. Rafferty y Salffner comentan que la oratura establecería modelos de comportamiento humano y cultural y conformaría y reforzaría el orden político y social dentro de las comunidades, llegando a solucionar conflictos mediante la negociación y la creación de guías morales (2002, 10-11). Schulz corrobora este aspecto al considerar a los griots, aparte de oradores públicos, cantantes e historiadores familiares, también como consejeros y confidentes que ejercerían un papel ambivalente de gestores de la reputación de sus mecenas y de mediadores entre éstos y el pueblo (1997, 445).

2. LOS GRIOTS

“Un griot puede realzar tu nombre, pero también puede destruirlo”

Proverbio malinés

Robert Palmer criticaba las respuestas que el etnomusicólogo Tolia Nikiprowetzky había ofrecido a la pregunta de qué era un griot,^[5] negando que fuera un hechicero, sino, más bien, que se trataba de un juglar. A cambio, Palmer ampliaba las opciones, preguntándose si, además de historiador de familias, tribus e imperios, no sería el precursor del bluesman afroamericano, amén de músico, o todas a la vez, incluyendo las de hechicero y juglar (1996, 8-9). Por su parte, Cornelia Panzacchi define al griot como un “traditional praise-singer, musician, social go-between, counsellor, or dancer and acrobat . . . , keeper of history and genealogies, of sayings, songs and music” (1994, 190). Una variada gama de conocimientos y destrezas que llevan a Anny Wynchank a calificar al griot, ante todo, de artista; un artista que usaba su arte para influir en su audiencia e impresionarlos con el fin de educarlos. Entretenimiento y educación gracias al dominio de la palabra, de la puesta en escena y de la interacción con el público, en lo que podríamos considerar una cumplida ejecución de oratura. Wynchank explica cómo el griot

enhanced his narrative by choosing words that charmed the ear and the mind, including striking adjectives and images, repetitions, comparisons, metaphors and onomatopoeia. He punctuated his tale with praises and irony. . . . He would hold them under a spell —the power of his word. (2004, 2-3)

Y, a través de la palabra, con la ayuda ocasional de la música, la danza y cualquier otra técnica escénica, recreaba epopeyas guerreras y crónicas familiares, narrando el pasado y prediciendo el futuro.

Los griots siempre han formado parte de familias endogámicas que se han perpetuado como tales durante generaciones, consideradas como una casta que, en muchas de las comunidades, se encontraba entre las más bajas de la escala social.^[6] Su educación y entrenamiento, exclusivamente oral, exigía un lento aprendizaje bajo la dirección de un tutor, generalmente otro miembro de la familia, que se podía prolongar durante décadas. Paul Stoller compara su lenta y concienzuda preparación con la de los hechiceros, los possession priests o los iniciados en las sociedades secretas (1994, 353). Pero en un mundo en el que la palabra escrita era inexistente, su responsabilidad como únicos portadores de la historia comunal y personal de sus congéneres les reportó una carga adicional y una relevancia social singular, recibiendo a cambio de su ingente labor dinero, joyas, comida, vestidos, caballos, ganado e, incluso, tierras y esclavos. En los tiempos precoloniales, el griot servía a un rey o jefe del que cantaba sus hazañas y relataba su noble genealogía, contribuyendo, de manera fundamental, a la legitimación de su mecenas. La fidelidad y vinculación entre griot y patrón se transmitía a lo largo de generaciones.

Es cierto, no obstante, que tales estipendios datan de tiempos remotos en los que reyes y nobles podían afrontar semejantes regalos. Con la caída o desaparición de los grandes reinos africanos, la llegada del islamismo primero, y del colonialismo a continuación, seguidos de los procesos de occidentalización y modernización que se acentuaron con la llegada de las respectivas independencias, el papel de los ‘Maestros de la Palabra’ quedaba, aparentemente, en entredicho.

3. NUEVOS TIEMPOS PARA LOS GRIOTS

La presencia de los griots, una vez extinguidas las cortes reales, se hizo, por tanto, ocasional; indispensables en todo tipo de celebraciones tribales, pero teniendo que dedicarse a otras ocupaciones más terrenales, como la agricultura y la ganadería, para su manutención. Ciertamente, los griots conservaron un papel relevante en la vida de las comunidades rurales, dado el número de ocasiones para ejercer su oficio: ceremonias de bautismo, ritos de pubertad y circuncisión, bodas, trabajo comunitario, festivales agrícolas y religiosos (Henrich, 2001, 25), o en las ceremonias de concesión de honores comunitarios o gubernamentales (Palmer, 1996, 10). Muchos, sobre todo en ámbitos urbanos, optaron por acceder a la educación colonial para, posteriormente, integrarse en la emergente clase funcionarial. Esta actitud les ganó la reputación de colaboracionistas. Mientras tanto, otros medios suplieron la necesidad de nuevas narrativas para cubrir no solo la demanda de información, sino también las horas de ocio comunal. La llamada bush radio, un boca a boca transeúnte, era la mejor y más rápida manera de enterarse de los acontecimientos de otros lugares, al transmitir su información de forma inteligible en la propia lengua del oyente y no, como la emergente radio oficial, en el respectivo basilecto colonial. E, igualmente, seguían existiendo cuentacuentos o simples lectores, que amenizaban las tertulias y veladas bajo el gran árbol de turno en la plaza del pueblo.

La cuestión del mecenazgo no siempre había limitado la credibilidad del griot. Su dependencia económica del patrocinador real o tribal implicaba una manipulación laudatoria a favor de éste. No obstante, como apunta Schulz (1997, 453), en las relaciones tradicionales griot-patrón, la alabanza pública de este último se consideraba un servicio rutinario, solo ocasionalmente compensado con prebendas. El vuelco social que trajo el colonialismo y la posterior independencia también afectó a estas relaciones mercantiles, que ahora eran vistas por el pueblo como alabanzas ficticias ofrecidas en servicios puntuales para ser abonados al momento. A ello se añadía la fama recaudatoria de algunos griots, que interrumpían su relato para negociar nuevas dádivas antes de proseguir con sus alabanzas, y la consiguiente y constante amenaza para sus nuevos mecenas de tener que sufragarlos. Todo ello contribuyó a un perfil del griot como un artista interesado primordialmente por el peculio, además de proclive a colaborar con el poder establecido.

Con la definitiva intrusión de la radio y la televisión en la mayoría de los hogares africanos, se perdieron buena parte de las actividades comunales anteriores. Aunque algunos convecinos seguían congregándose en la plaza, muchos más se recluían en sus casas a oír o ver el programa del prime time. Y se perdió la interacción entre el actor o narrador y su público, al menos parcialmente. Pero, al mismo tiempo, estos actuantes vislumbraron la posibilidad de llegar a muchas más personas que las que podían convocar a su derredor. De esa manera, los griots disfrutaron de programas de radio y, posteriormente, de televisión para contar sus historias e impartir sus conocimientos, llegando, sin duda, a lugares inesperados hasta entonces.^[7] No olvidemos que en la antigüedad, los griots tenían dos opciones de supervivencia: o eran sedentarios y por ello quedaban ceñidos a un espacio restringido, o itinerantes, alcanzando límites más lejanos pero constreñidos por su capacidad de movilidad física. De cualquier modo, con la llegada de los nuevos tiempos, las familias de griots se vieron abocadas a tres opciones no siempre excluyentes: abandonar su profesión y dedicarse a otras labores, como el comercio, en las que podían emplear sus habilidades de oratoria y sugestión; mantener la tradición familiar sin mayores cambios; y buscar o crear nuevas ocupaciones que, aunque encajando en el ethos de los griots tradicionales, adaptaran el arte de sus ancestros a las nuevas posibilidades y demandas actuales (Panzacchi, 1994, 92). Algunos griots comenzaron a trabajar en los nuevos medios de comunicación, labrándose una carrera como cantantes populares o tocando como músicos profesionales en las múltiples orquestas surgidas con las independencias. Una gran mayoría se introdujo en el mundo de la política, ofreciendo sus artes de persuasión y expresividad, dejándose patrocinar por el partido político de turno en cada caso, a modo de los antiguos reyes precoloniales.^[8]

Esta decisión de intervenir en política infligió un daño a la imagen social del griot mayor que el provocado por las anteriores convulsiones sociales (el islamismo y el colonialismo) a las que se había visto sometida. Era obvio que necesitaba una fuente de financiación para su supervivencia, y a las elites emergentes y a los nuevos jefes y gobernantes les convenía disponer de un ‘Maestro de la Palabra’ que legitimara su noble ascendencia. Y, de hecho, intentaron desempeñar su papel de manera eficaz. Sin embargo, el escenario de su actuación había cambiado drásticamente, principalmente en cuanto a su audiencia. En primer lugar, el pueblo se había desengañado de dichos gobernantes y dirigentes de las clases emergentes, aumentando su capacidad de crítica hacia ellos. Y la repentina afiliación de afamados griots a nuevos líderes y nuevas causas puso en tela de juicio su crédito. El ‘populacho’ podía seguir disfrutando de las actuaciones de los griots, pero ello no implicaba que creyeran y aceptaran su narrativa de legitimación de sus patronos. Por varias razones, vinculadas intrínsecamente a la propia naturaleza del griot: si la educación de éste conllevaba décadas de aprendizaje, resultaba incongruente que pudiera cambiar de patrón y reinventar inmediatamente la historia y genealogía del nuevo benefactor; además, la nobleza de una estirpe no tenía por qué ser aplicable al último vástago, el actual patrocinador, como estaban comprobando en multitud de ocasiones.^[9]

Hay otra cuestión intrínseca a la labor del griot en cuanto cronista de las historias que narra. Es propio de la oratura que las historias se modifiquen y se adapten a valores y condiciones sociales cambiantes y que, por lo tanto, dependiendo del tiempo, cultura, lugar, estilo regional, actuante y audiencia, la misma historia pueda sonar muy diferente (Rafferty y Salffner, 2002, 11). No podía ser menos con el griot, uno de sus mejores representantes. Henrich describe cómo un griot puede adaptar los materiales a su agrado y añadir nuevos giros a una trama bien conocida, según el contexto de su actuación y la inspiración y habilidades del actuante (2001, 25). Esa interacción es la que hace que

the griot is a dialogician, a figure whose art is constructed through tenacious contextualisation: he changes the utterance according to the context in which the utterance is made. The effect of the utterance, of course, cannot be completely determined by the griot himself (for this would negate the force of context) and thus the audience can rearticulate and reconfigure the meanings of the utterance according to other contexts (this is particularly important when considering that a griot’s recitation may be available on tape.) (Hitchcock, 2000, 265)

Ello supone que el griot tiene el derecho, e incluso el deber, de modificar continuamente su narración, adaptándola a los tiempos y a los momentos, sin perder su crónica la credibilidad demandada. Es cierto que, como hemos visto, las modificaciones narrativas alcanzaron en muchos casos una total e improvisada reinvención nada verosímil. Por el contrario, el empleo de algunos de los nuevos medios supuso una congelación del proceso cambiante del relato o el borrado de su audiencia. La grabación en un casete o un CD/DVD (o en los nuevos formatos de podcast o archivo mp4), e incluso en una película, de una épica relatada por un griot no puede ser cambiada, bien para actualizarla, bien para ajustarla a una audiencia determinada, máxime ahora que el rango de ésta es ilimitado. Esta nueva audiencia anónima (e internacional) no tiene voz de réplica ni capacidad de retroalimentación al griot y su obra queda congelada en el espacio y tiempo de su grabación.

En países con un alto índice de analfabetismo, mayormente poliglóticos, donde el coste y carestía de papel y tintas y la escasez de editoriales competentes encarecía considerablemente la obra escrita, los medios audiovisuales suplieron la necesidad de información, educación y entretenimiento, antes obtenido a través de los griots, los cuentacuentos y los correveidiles. Como Liz Gunner comenta, en “muchos casos, los medios electrónicos, es decir, la radio y la televisión, han tenido un papel relevante en permitir que emergieran nuevos géneros, o que continuaran las adaptaciones de los géneros antiguos; la cinta de casete también ha sido un instrumento clave de transmisión” (2007, 70-71). La piratería, en formato de casete, CD o DVD, tan extendida e incontrolada en el continente africano, contribuyó a la accesibilidad al medio, abaratando el producto, como en su tiempo lo habían hecho las imprentas en torno al Mercado de Onitsha de Nigeria con su extensa y variada, en temática y calidad, producción literaria.

Pero el nicho abierto por las nuevas tecnologías atrajo la atención de artistas independientes que ahora disponían de medios más fácilmente financiables para transmitir su mensaje. El cine cubrió, o intentó hacerlo, el espacio abierto. Como nos recuerda Hitchcock: “The magic of mythology that the griot relates is not alien to the magic lantern . . . but neither is his trickster aesthetic. Like Esu or Janus, African cinema embraces the liar’s paradox of orality (and the sign), but does so by visualizing and repositioning the gaze that is often its subject” (2000, 266).

Una oleada de nuevos cineastas africanos se atribuyeron la condición de griots o dedicaron sus obras al estudio de éstos. La obra de Sembène Ousmane, tanto con el corto Borom Sarret (1976) como con otras de sus películas (el corto Niaye, 1964; Xala, 1975; o Ceddo, 1977), de Manthia Diawara, con Rouch in Reverse (1995), y de Isaac Julien, con Frantz Fanon: Black Skin, White Mask (1996), junto a otros directores del continente, se ha centrado en documentar la vida y relevancia social del griot, si bien desde perspectivas fílmicas diferentes (Diawara, 1988, 9).

4. LA LLEGADA DEL HIP-HOP

“Ce qu’on ne peut dire et ce qu’on ne peut taire, la musique l’exprime”

Victor Hugo, William Shakespeare

El retroceso político al que se vieron abocados la mayoría de los países africanos a los pocos años de sus respectivas independencias y la inmovilidad de este estancamiento antidemocrático terminó favoreciendo la aparición de una nueva generación de autoproclamados griots. Estos ‘soldados de la calle’ o ‘soldados del micrófono’, como se gustan llamar, se muestran convencidos de “representar la voz del gueto, de los oprimidos, . . . de los que no pueden alzar la voz, de los que soportan la carga” (Le Soldat).^[10]

Es cierto que la atribución del título de ‘griot moderno’ por parte de cantantes de rap y hip-hop^[11] tiene su origen en los Estados Unidos, en donde se lleva a cabo, por parte de algunos de ellos, una recreación atípica, casi una reinvención, de la idea de lo que representaba el griot en épocas pre-coloniales. Estos artistas (con Kanye West al frente) habrían creado un África imaginada para darle prestigio y raigambre históricos a sus trabajos artísticos, pero un África situada en un pasado remoto y “ahistórico” (Tang, 2012, 82). Aquí se produce, por tanto, una paradoja que Keyes describe con claridad:

During the trans-Atlantic slave trade, many Africans, including bards, were transplanted to the Western world. In the new world, Africans were enslaved and forced to learn a culture and language different from their own. In the face of this alien context, blacks transformed the new culture and language of the Western World through an African prism. The way in which they modified, reshaped, and transformed African systems of thought resonates in contemporary culture. (2002, 82)

Keyes lo ejemplifica en la demanda de los raperos sobre su origen ancestral africano, que considera “cultural reversioning . . . of African-centered concepts”, cuando en realidad es en la fusión entre las culturas afro-americana y caribeña de donde surge (2002, 21-2). De cualquier forma, de manera directa desde los Estados Unidos o, en el caso de países francófonos, a través de Francia, el rap y el hip-hop llegaron a África y se asentaron en las diferentes comunidades urbanas de jóvenes descontentos que, a su vez, domaron y africanizaron el mensaje y su narrativa. El patrón de diseminación ha sido genérico en casi todos los países: inicialmente la música rap extranjera se introduce en el país respectivo ^[12] a través de jóvenes de familias acomodadas que viven o estudian en el extranjero, empezando por las ciudades y expandiéndose hacia el interior. El etnomusicólogo y profesor de la Universidad de Ghana John Collins explica, de manera similar, y en el caso concreto del surgimiento del hip-life en Ghana, cómo las armonías polirrítmicas que los esclavos africanos llevaron a América fueron prohibidas allí, dadas las connotaciones mágico-rituales que conllevaban y su potencial de rebelión. La readaptación y subsiguiente fusión con los ritmos caribeños (el calipso, principalmente) terminó regresando a África —inicialmente a Ghana— con los esclavos manumitidos y los soldados antillanos, donde se volvió a fusionar con el jazz y el swing que habían importado los colonos, creando el high life. Décadas después, el high life se volvió a fusionar con el hip-hop que provenía de Occidente, domeñándolo e indigenizándolo en lo que se denominó hip-life. Pero Collins precisa que los ritmos africanos primigenios nada tienen que ver con los que regresaron de América, mestizados con los del Caribe.^[13]

No fue, sin embargo, un éxito inmediato el del hip-hop en África. De hecho, se produjo una primera oleada creativa en los nuevos estados independientes, con estilos y ritmos propios de cada cultura (desde el afrobeat de Nigeria a principios de los 70 hasta el kwaito de Sudáfrica en 1994), para resurgir posteriormente con formatos y perspectivas nuevas: el hip-life de Ghana, el mukulu de Angola, el electro shangaan de Sudáfrica, el hip-hop galsen de Senegal o el gbedu de Nigeria.^[14] Pero ese lapsus de espera también lo fue de maduración en sus adeptos. Al igual que ocurrió en las metrópolis, las generaciones de raperos crecieron socialmente ^[15] y accedieron tanto a una educación superior como al desencanto de recibir a cambio un futuro incierto e inquietante. Ahora disponían de conocimientos y posibilidades para forzar su mensaje. Y razones para hacerlo. En Senegal, por ejemplo, se movilizaron en el año 2000 para promover la salida del poder de Abdou Diaf, que llevaba dos décadas de presidente, en favor de Abdoulaye Wade. Y lo consiguieron. Como también lo lograron en Kenia, dos años más tarde, con la aún más prolongada e inútil presidencia de Daniel arap Moi (1978-2002).^[16]

Ahora los raperos tenían su oportunidad para reescribir la historia de África y denunciar los problemas que la juventud les transmitía. Pero su atribución de considerarse los ‘griots modernos’ distaba de ser tan fácil de validar. Tang discrepa aduciendo el carácter hereditario y el largo proceso de formación del griot (2002, 82). Es cierto que el rapero no necesita una raigambre familiar de legitimación artística ni una sólida educación oral o musical, pero cabría preguntarse si la contemporánea degradación de la figura del griot tradicional, inmerso en cambiantes afiliaciones políticas o veleidades de la prensa rosa, no ha quebrado la honorabilidad de éste. Además, debemos recordar que estos nuevos artistas disponen de una educación, e incluso de unos recursos, que los hace a ellos y a sus propuestas tan respetables y verosímiles como las de los, venidos a menos, griots tradicionales. Nos encontramos con ingenieros, profesores, empresarios y un largo etcétera de profesionales que han emprendido una recreación, una nueva reinvención, en la larga lista de reescrituras de la historia de África, de la tradición audiovisual. La fusión en una misma comunidad hiphop de raperos, DJs, productores, grafiteros, bailarines o emcees, además de cineastas y hasta periodistas, no es sino una recreación comunal de lo que las artes orales y visuales supusieron en épocas remotas (Solés, 2013). Los argumentos de Tang respecto a las diferencias entre los griots tradicionales y los ‘modernos’ son contundentes. No obstante, un rasgo fundamental de la oratura africana es su estatus de no autoría, lo que Kehinde califica de artefacto comunal, propiedad de la comunidad y transmitido de generación en generación (2003, 374). De hecho, el griot no era un autor. Sus interminables recitados no tenían firma, sus épicas y sus genealogías eran anónimas; eran aprendidas primero y enseñadas después con algunos cambios e incorporaciones, pero no constaba el responsable. Así pues, la comunalización de las artes orales y plásticas en nuevos formatos ni es una idea nueva para el africano, ni es una idea descabellada.

El dilema de la etiqueta de si este nuevo perfil de artista es el de un griot moderno, o simplemente el de un rapero, puede quedar a un lado. Algunos de sus miembros más destacados se han desmarcado de dicho calificativo, como el senegalés Didier Awadi, que afirma en una entrevista:

What we rappers have continued to do, what we have taken from the griots is from the journalistic side. A journalist engaged in his society. But all the other aspects of the griot, we don’t do. That is, we don’t sing for the purpose of receiving money. . . . The rapper is like a sentinel for society, saying what works or what doesn’t work. And the griot’s purpose is different. (en Tang, 2012, 84)

Por tanto, si son o no griots, o griots modernos, o griots reformateados, no es tan relevante como las propuestas que ofrecen. Tomemos los ejemplos de dos artistas de los dos países que cubren la amplitud del área geográfica de influencia griot, Nigeria y Senegal, y que han utilizado extractos de discursos de los grandes líderes políticos e ideólogos africanos entremezclándolos con sus raps. En el primero de los países, DaSuki (Chuka Xavier Obi), “escritor, artista, profesor, estudiante, publicista, ilustrador, o director creativo”, como subscribe en sus cuentas en las redes sociales, publicó en 2014 el álbum “The B.I.A.F.R.A.N. Tape” con el subtítulo de “The Uncivil Wars”. Los discursos de Sir Abubakar Tafawa Balewa, Nnamdi Azikiwe, Emeka Ojukwu, Ibrahim Babangida, M.K.O. Abiola, Chinua Achebe o Ken Saro-Wiwa ^[17] salpican los versos de este álbum, donde DaSuki trata de explicar en el formato de ‘cincuenta minutos’ su versión y su visión no solo de la nunca superada Guerra Civil (1968-1971), sino también de la realidad actual. DaSuki requiere la atención del oyente para que escuche su mensaje, en el que le ofrece información ‘limpia’ pidiéndole que después obre en consecuencia. El título, además, es un acrónimo de “Because I Advocate For Revolution Among Nigerians”. ¿Es, por tanto, una proclama o, simplemente, una llamada a la razón?^[18] DaSuki no es un don nadie para los nigerianos. Exitoso diseñador de eslóganes publicitarios y artista polifacético, ofrece con su imagen una credibilidad semejante a la que ofrecían los antiguos narradores, los griots.

Por su parte, en Senegal, la figura de Didier Awadi tampoco pasa desapercibida. Fundador del grupo de rap Positive Black Soul, se ha convertido en un referente de la nueva cultura como cantante, productor musical (además de propietario de Sankara Records) y anfitrión de un espacio de reunión de artistas varios.^[19] Awadi ha formado parte desde el principio, en la década de 1990, del posicionamiento crítico de los artistas contra los poderes establecidos, cristalizado en el año 2000 con su ya mencionada campaña a favor de Abdoulaye Wade como recambio presidencial a la perpetuación de Abdou Diof, y madurado y amplificado en 2011, a través de la plataforma Y’en a marre, que aglutinaba a todo tipo de artistas y empresarios en torno al hip-hop. El movimiento incorporó a partidos de la oposición, sindicatos y sociedad civil bajo el nombre de M23 con el lema “mi voto, mi arma”, logrando derrocar al instalado e inmovilista presidente Wade (Solés, 2013).^[20]

Pero, retomando la propuesta de Awadi en Presidents d’Afrique (2010), ésta es más continental que la de DaSuki. En sus canciones, o más bien en sus recitados o raps, intercala extractos de discursos de los padres fundadores del África de las independencias y de otros pensadores influyentes: desde Thomas Sankara (Burkina Faso), por el que Awadi siente verdadera devoción, Kwame Nkrumah (Ghana), Gamel Abdul Nasser (Egipto), Nelson Mandela (Sudáfrica), Cheikh Anta Diop (Senegal), Modiba Keïta (Malí), Patrice Lumumba (R. D. Congo), Julius Nyerere (Tanzania), Jomo Kenyatta (Kenia), Samora Machel (Mozambique) o Amílcar Cabral, hasta Barack Obama, Martin Luther King, Malcolm X, Aimé Césaire o Frantz Fanon. Se ha incluido la lista completa de los elegidos porque supone toda una declaración de principios, además muy acertada. Puede parecer excesiva la inserción de semejante pléyade de ideólogos en las limitaciones de un CD. Sin embargo, en un mundo donde la comunicación se basa en mensajes cortos, en whatsapps y twits de exigida concisión, en videoclips y grabaciones en YouTube (y en el que hasta en la literatura impresa triunfan los microrrelatos), debemos plantearnos el carácter enciclopédico de ambas obras, quizás microenciclopédico o ‘wikipédico’, pero, a su vez, accesible a una población cuasianalfabeta y necesitada de información no mediatizada y que, además, no dispone de poder adquisitivo para pagar el alto precio de los libros impresos. Cuando el cantante burkinés Joey le Soldat decía que su voz representaba a “los que no pueden alzar la voz, a los que soportan la carga”, añadía: “como la mujer que malvive en su pueblo sin tener acceso a un móvil”.^[21]

5. LA REVOLUCIÓN DE LOS MEDIOS EN LA NUEVA ERA

“We’re building bridges, not walls”^[22]

Y entonces llegó internet. Y también llegó el teléfono móvil. La combinación de ambos resultó explosiva. Las redes sociales se convirtieron en las nuevas plazas de los pueblos, sin la sombra del baobab o del árbol milenario habitual. Y los anónimos protagonistas ya no eran, evidentemente, los narradores de antaño; pero el espacio ‘físico’ estaba creado. Había surgido un nuevo entorno, con una nueva e inmensa audiencia para que nuevos griots dispusieran de un medio en el que recontar la historia de los suyos. Deberíamos, por tanto, considerar este emergente espacio cultural como un espacio mucho más abierto, universal y democrático que cualquiera precedente, que no excluye ni extermina a ningún protagonista. Caben en él, pues, griots tradicionales y griots modernos, sean éstos del cariz que sean. E, igualmente, los medios disponibles se hacen cada vez más asequibles y fáciles de manejar. Un artista se puede grabar en su casa, pintando, recitando o actuando, editar posteriormente el material obtenido y hacerlo público en los formatos y medios que desee o disponga: mediante internet, mediante las redes sociales o mediante la mensajería móvil. De manera inmediata y sin intermediarios, sin mayores costes de producción, promoción y distribución y sin las restricciones y censuras impuestas por los agentes de los canales tradicionales, experimentando en lo que Ian McQuaid denomina “the borderless, viral power of online promotion” (2014).

Por ende, la aparición del micromecenazgo —o crowdfunding—^[23] ha introducido un nuevo vuelco a las relaciones de patrocinio de los griots tradicionales, pero también de los artistas modernos. No sólo derrumba la imagen del legendario mecenas real, sino que anula las influencias forzadas de los nuevos líderes políticos y sociales, las censuras e impuestas mercadotecnias de casas editoriales (de libros y de audios) y distribuidoras, y cualquier otra intrusión en la libre creación del artista. Si éste encuentra en cualquier lugar del mundo pequeños patrocinadores que confíen en su idea, sin coartar su creatividad, tiene las puertas abiertas para llevarla a cabo y gestionar la manera de hacerla pública, cualquiera que sea su formulación, bien una actuación, una grabación, una exposición o una página en internet.

Y, además, no se trata de llegar a todos, sino a aquellos a quien se quiere trasmitir el mensaje. Ese es un hecho demostrado en el uso político de las redes sociales para interconectar a los implicados en una reivindicación.^[24] En nuestro caso, la adopción en muchos de los artistas de sus lenguas maternas para exponer su mensaje, en clara rebeldía con el uso y sus exponenciales posibilidades de la lengua colonial, restringe su difusión en el primer mundo —máxime en el caso del rap/hip-hop donde el texto oral es fundamental—, e incluso en otros países de África y hasta en otras regiones de su propio país. Pero lo que es cierto es que llegará a su público.

El griot siempre vio circunscrito geográficamente el alcance de su narrativa, dadas sus propias limitaciones físicas de itinerancia, a pie, y sin poder alejarse demasiado de su ganado y/o huerta. Por lo tanto, y puesto que no tenían transcripción escrita, sus narrativas solo alcanzaban a un público restringido, no más allá del ámbito regional en el mejor de los casos. Los nuevos tiempos, es cierto, le dieron oportunidades de mayor difusión, a nivel nacional, a través de la radio y la televisión. Y ahora nos encontramos con narraciones e intervenciones de griots colgadas en la plataforma de YouTube o similares, la puerta abierta a la adopción por su parte de los demás medios audiovisuales, informáticos y electrónicos. En cuanto al tema económico, un griot en régimen de micromecenazgo dispone de infinitas posibilidades para no tener que depender de volubles clientes y poder preservar y transmitir una obra que, de intentar anclarse en estructuras desfasadas, podría correr el riesgo de perderse o comercializarse. Al no tener, en ese caso, que ejecutar la necesaria y remunerada alabanza de su patrón, su razón de ser sería la de meramente entretener y educar con su narrativa a su público, en forma de audiencia física o virtual. Y en ello se terminaría pareciendo al griot moderno o artista hip-hop que busca los mismos objetivos: entretener y educar, informando e incitando a pensar, y a actuar en consecuencia.

Contra lo que se ha podido escribir sobre la baja calidad literaria de la cultura hiphop, ésta se ha positivado “reinventando un perfil de generación constructiva —y no solo crítica—, madura —y no solo rebelde—, pacífica y comprometida con el bien común, responsable de su presente y su futuro” (Solés, 2013).^[25] Su progresivo arraigo, aceptación y expansión han logrado, en palabras de Afeni McNeely Cobham, el hecho de que “key elements of Hip-Hop that move beyond music have sparked a shift in the way we think, communicate, examine historical milestones, develop identity, shape public policy, behave as consumers, and construct social institutions.”^[26] Si los griots tradicionales no se pliegan a ejercer su doble función de preservar su acervo y de influir positivamente en el ánimo y pensamiento de sus oyentes, implementando a tal fin los nuevos medios de comunicación disponibles, están abocados a su extinción y su lugar será ocupado por los griots alternativos, sin cuna ni sólida formación, pero deseosos y capaces de hacer llegar su mensaje. Tampoco podemos olvidar, como opina Wendy Griswold, que esa relación consuetudinaria entre el griot y su audiencia se podría haber trastocado con el auge de las lenguas escritas y los medios de publicación e ido desplazando a favor del escritor. A lo que Griswold añade: “Writing fiction is the contemporary analogue to telling tales in the moonlit village, and (Nigerian) novelists see themselves as storytellers” (2000, 3). Lo que no deja de ser un mal presagio para el futuro de los griots. No obstante, cabe pensar, por los casos ya evidenciados, que los griots han comprendido la situación y se han aplicado a la labor. Todo sea por el bien de la herencia irremplazable que la tradición oral contiene y supone para la historia y el futuro de África.

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